Dlaczego w czasach Jana III nie było w Polsce akademii sztuk pięknych?

Jan III – znakomity mecenas na tronie, znawca sztuk i nauk, wspierający twórców. Może wąskie, ale prężne grono malarzy, rzeźbiarzy i architektów, zaznajomione z europejskimi prądami artystycznymi. A jednak akademia sztuk pięknych wówczas w Rzeczypospolitej nie powstała. Dlaczego?

Na początek podkreślmy, że problem nie leżał w indywidualnych umiejętnościach, predyspozycjach czy wiedzy monarchy. Przymioty jego intelektu i autentyczne zainteresowanie niektórymi dziedzinami wiedzy, np. astronomią i kartografią albo naukami przyrodniczymi, podkreślano wielokrotnie. Niewątpliwie miał bystry i chłonny umysł, cięte poczucie humoru, trzeźwy osąd sytuacji, obycie w świecie i wiedzę na temat innych państw i kultur. Dużo wiedział i dużo widział, ciekawiły go rozmaite sprawy, a w zagadnieniach naukowych i dysputach na tematy filozoficzne czy teologiczne znajdował odpoczynek od spraw polityki. Robert South przekazał następującą opinię o Sobieskim:
jest nie tylko biegły we wszystkich sprawach wojskowych, ale również, dzięki francuskiemu wykształceniu, dobrze zorientowany we wszystkich dziedzinach nauki i kultury. Oprócz swojego ojczystego języka słowiańskiego, zna łacinę, francuski, włoski, niemiecki i turecki. Bardzo interesuje się historią naturalną i wszystkimi dziedzinami fizyki. Zwykł krytykować duchowieństwo za nieprzyjmowanie współczesnej filozofii, na przykład [Antoine’a] Le Granda i Kartezjusza, na uniwersytetach i w szkołach; uwielbia słuchać dyskusji na te tematy i ma szczególny talent do bardzo zręcznego nakłaniania ludzi wokół siebie do dyskusji (…). 
(Robert South, Posthumous Works: Containing, Sermons, on Several Subjects …, [1717], s. 24–25).

Jan Sobieski miał także ponadprzeciętne, na tle innych przedstawicieli szlacheckiego społeczeństwa, zrozumienie dla spraw sztuki: sprowadzał obrazy z zagranicy, orientował się w ówczesnym rynku artystycznym, sfinansował kształcenie w Rzymie dwóch artystów: Jerzego Szymonowicza (który po nobilitacji posługiwał się nazwiskiem Siemiginowski – i tak będziemy go dalej nazywać) i Jana Reisnera. Znamy także przykłady relacji przekazujących jego reakcję na obrazy: wiemy, że spośród przesłanych z Rzymu dzieł najbardziej spodobała mu się kopia Świętej Marii Magdaleny (może według Guida Reniego) i że chwalił poziom artystyczny fresków Michelangela Palloniego w galeriach ogrodowych pałacu wilanowskiego.

Talentu ani umiejętności nie brakowało najważniejszym artystom związanym z dworem Jana III, w tym objętym jego szczególnym patronatem Jerzemu Siemiginowskiemu i Janowi Reisnerowi. Ich edukacja w Rzymie była nie tylko sfinansowana, ale i w znacznej mierze ukierunkowana przez monarchę. Polecił on artystów opiece kardynała Carla Barberiniego, od 1681 roku protektora Rzeczypospolitej, który udostępnił im własną kolekcję sztuki, by mogli wykonywać kopie, i zapewnił im dostęp do zbiorów swojego brata, Maffea Barberiniego. Dzięki protekcji Sobieskiego młodych twórców, a na pewno przynajmniej Siemiginowskiego, objął także patronatem Livio Odescalchi. Jan III zalecał też, by w drodze powrotnej do Rzeczypospolitej artyści zatrzymali się we Florencji.

W Rzymie ich udziałem stały się niemałe sukcesy. Otrzymali pierwsze nagrody w konkursach dla pierwszej (czyli najwyższej) klasy Akademii Świętego Łukasza: Siemiginowski za rysunek przedstawiający Gniew Boga na króla Nimroda z powodu budowy wieży Babel, Reisner zaś za projekty kościoła centralnego. Obu twórców przyjęto jako „akademików studentów” (co wszak nie zrównywało ich z „akademikami zasłużonymi”) do Akademii Świętego Łukasza. Otrzymali także papieski Order Złotej Ostrogi (Ordo Militiae Auratae), z którym wiązały się tytuły Kawalera Złotej Ostrogi (Auratae Militiae Eques) i Hrabiego Pałacu Laterańskiego (Aulae Lateranensis Comes) czy też Hrabiego Palatynu (Comes Palatinus). Pobyt w Italii był więc dla nich pod wieloma względami owocny.

Zachowane i znane nam dziś dzieła Siemiginowskiego i Reisnera potwierdzają, że obaj dobrze przyswoili sobie dziedzictwo starożytne i nowożytne Wiecznego Miasta. Co więcej, edukacja obu artystów wykraczała poza opanowanie podstaw teoretycznych i praktyki warsztatowej malarstwa. Siemiginowski poznał w Rzymie techniki rysunkowe i graficzne, Reisner zaś podstawy architektury. Jan III wyraził także życzenie, by obaj pobierali lekcje projektowania scenografii i zapoznawali się z problemami perspektywy i maszyn scenicznych. Wszystko to zapewniało obu twórcom rodzaj intelektualnej swobody przy opracowywaniu kompozycji dzieła, pozwalającej na wydobycie ze znanych i wielokrotnie przetwarzanych motywów nowego sensu, dostosowanego do oczekiwań zleceniodawcy, czy kontekstu, w którym dzieło miało się znaleźć. 

Perspektywy działalności Siemiginowskiego i Reisnera w Rzeczypospolitej możemy zatem określić jako co najmniej dobre. Obaj osiągnęli niemały sukces, zarówno społeczny jak i artystyczny: stali się szlachcicami, a jednocześnie ich twórczość malarska znajdywała uznanie u współczesnych. Janowi III zatrudnienie obu artystów przyniosło przede wszystkim wysokiej klasy dekoracje malarskie apartamentów wilanowskiej rezydencji i trudną dziś do oszacowania liczbę portretów malarskich i graficznych. Z drugiej strony nie znamy – poza jednym Adamem Swachem – uczniów Siemiginowskiego czy Reisnera, trudno też mówić, by wywarli oni trwały wpływ na malarstwo w Rzeczypospolitej. Symptomatyczne jest, że po śmierci Reisnera pozostałe po nim obrazy wyprzedawano, co mogłoby wskazywać, że nie miał on kontynuatora, który przejąłby jego pracownię. Nie wiemy też nic o tym, by któryś z potomków Siemiginowskiego zajmował się malarstwem.

W tym kontekście zaskakująco brzmią słowa Jakuba Kazimierza Haura zamiesczone w książce Skład abo skarbiec Znakomitych Sekretów Oekonomiey Ziemianskiey (wyd. Kraków 1693, s. 357):
W Wielkich miastach, jako to w Rzymie, w Paryżu, w Wenecji [akademia w Wenecji wówczas nie istniała!], w Niderlandach są na to [naukę malarstwa] szkoły albo akademie fundowane (…). W Wilanowie pod Warszawą z fundacji i z pobożności osobliwej, Najjaśniejszego Pana Szczęśliwie nam panującego znajdują się teraz takie pomienione szkoły, potrzebne, wygodne i chwalebne, skąd dopiero tego kunsztu malarskiego wynikają w Polsce arkana, co to są sztylagi [z niem. stellung – kompozycje?], proporcje, perspektywy, landczawty [landszafty, krajobrazy], i dymensje [wymiary] figur różnych, i sztuka przedniej inwencji, dawno tego potrzebowała Polska dla chwały Bożej i dla ułatwienia kunsztu i trudności, z cudzych krajów zaciągać coraz takich obrazów, jako też i mistrzów w podobnej potrzebie, gdy może teraz jak w domu swoja wygoda, oraz i na sławę swego narodu aby się swojscy ludzie w tym kunszcie ćwiczyli.

Niektórzy przyjęli relację Haura i w wielu opracowaniach pojawiają się wzmianki o istniejącej w Wilanowie akademii sztuk pięknych czy choćby rozwiniętej szkole malarstwa, której miałby przewodzić Jerzy Siemiginowski. Tymczasem trzeba stwierdzić jasno, że – jak to ujął już blisko sto lat temu Juliusz Starzyński – jest to jedynie „efektowna legenda” (zob.: Juliusz Starzyński, Dwór artystyczny Jana III, „Życie sztuki” 1934, r. 1, s. 150–151), a akademia artystyczna po prostu nie mogła powstać w Rzeczypospolitej czasów Jana III. 

Przyczyn takiego stanu rzeczy należy upatrywać nie tyle w predyspozycjach czy indywidualnych wyborach monarchy czy artystów, ile w strukturalnych uwarunkowaniach kraju. Wykształcenie trwałego środowiska artystycznego, czy założenie szkoły artystycznej byłoby możliwe, gdyby zaistniał jeden z dwóch czynników: silny ośrodek trwałej władzy królewskiej, dysponujący znacznymi zasobami finansowymi lub prężny ośrodek miejski . Istniejące w XVII wieku znaczące akademie sztuki (nie odnosimy się tu do niewielkich prywatnych szkół, które też zwano akademiami) funkcjonowały albo z woli panujących, czego najdobitniejszym przykładem jest Królewska Akademia Malarstwa i Rzeźby, gruntownie zreformowana w czasach Ludwika XIV, albo z inicjatywy samych artystów, jak chociażby Akademia Świętego Łukasza w Rzymie. Pierwsze wymagało silnej władzy królewskiej, drugie było możliwe w znaczących (w skali ponadlokalnej) ośrodkach miejskich, siedzibach bogatych patrycjuszy i elit artystyczno-intelektualnych. W Rzeczypospolitej schyłku XVII wieku nie było zaś ani jednego, ani drugiego. 

Władza królewska była słaba, a słabość ta wyrażała się m.in. w ograniczonych środkach finansowych, częstych niepowodzeniach w przeforsowaniu woli politycznej, czy braku stabilnej grupy urzędników lojalnych wobec monarchy. Niepewność pozostawała trwale wpisana w sam fakt zasiadania na tronie, o czym Sobieski świetnie wiedział, walcząc po stronie Jana Kazimierza przeciw wojskom rokoszu Lubomirskiego czy dowodząc konfederacją skierowaną przeciw Michałowi Korybutowi Wiśniowieckiemu. Jakiekolwiek poważne i długofalowe inicjatywy państwowe wymagały aparatu urzędniczego lojalnego monarsze, a taki w czasach Jana III nie istniał, możemy mówić co najwyżej o skromnej sieci zaufanych współpracowników, rekrutujących się przede wszystkim ze średniej szlachty. Do tego dochodził jeszcze brak pojęcia dobra wspólnego – kraj rozrywany był przez szlacheckie partykularyzmy (co zresztą również Sobieskiemu nie było obce). Rzeczypospolita nie była więc w stanie stworzyć żadnej centralnie zarządzanej instytucji. W konsekwencji, nie istniał także ośrodek koordynujący działania propagandowe, w tym propagandy wizualnej. Dochodziło zatem do sytuacji błędnego koła: podatki, które mogłyby wzmocnić państwo i aparat urzędniczy pozostawały śmiesznie małe, bo nie miał ani kto ich ściągać, ani po co. 

Akademia czy choćby szkoła malarstwa nie mogła też powstać w żadnym ówczesnym mieście Rzeczypospolitej, tak jak w europejskich „wielkich miastach” powstawały akademie, o których pisał Haur. W kraju rządzonym przez Jana III miasta zostały zdegradowane na skutek przyjętego przez szlachtę prawodawstwa, nie stanowiły więc znaczącej (a w zasadzie żadnej) siły politycznej, były – może poza Gdańskiem, w którym notabene monarcha przebywał wyjątkowo często i chętnie – ubogie, niezbyt ludne, nie liczyły się na mapie Europy jako ośrodki handlowe czy kulturotwórcze. W XVII i XVIII wieku nastąpił w Polsce proces odwrotny do większości krajów europejskich: tam mieszczaństwo było klasą społeczną, która rozwijała się najszybciej i stanowiła awangardę przemian gospodarczych, społecznych, (częściowo) politycznych i kulturalnych, tu monopol na przewodzenie państwu w każdej właściwie sferze dzierżyła szlachta (czy w zasadzie coraz bardziej magnateria). Malarstwo, którym się zajmowali Siemiginowski i Reisner, choć na pewno pomogło im nawiązać cenne kontakty z ówczesną elitą społeczną, było tak naprawdę przeszkodą w awansie społecznym. Uważano je bowiem na działalność rzemieślniczą, którą szlachta może się „zabawiać”, ale absolutnie nie powinna czerpać z niej zysków. Stąd główną aspiracją społeczną artystów w Rzeczypospolitej była nobilitacja, a nie kariera w strukturach (nieistniejącej) akademii sztuk pięknych.

Oczywiście, Jan III zdawał sobie świetnie z tego sprawę. Na początku rządów planował wprowadzenie zdecydowanych reform wojskowo-skarbowych (zwiększenie liczebności armii, stałe podatki na wojsko) czy związanych z systemem politycznym (ograniczenie liberum veto, wprowadzenie porządku obrad sejmowych). Próbował także dokonać reorientacji obowiązującego paradygmatu, wedle którego główny obszar „trosk” szlacheckiego społeczeństwa lokował się na południowo-wschodnich terytoriach państwa. W 1676 roku zawarto rozejm w Żurawnie i Sobieski mógł wykonać „zwrot ku północy”, stawiając za główny cel podporządkowanie Prus Książęcych. Oprócz uczynienia z nich księstwa dziedzicznego najstarszego syna, Jakuba Ludwika, realizacja tego planu mogła pozwolić na ożywienie kontaktów gospodarczych Rzeczypospolitej z Europą i osiągnięcie lepszej pozycji w wymianie handlowej. Plany te pozostały jednak niezrealizowane.

Batalia wiedeńska (1683) jest – paradoksalnie – symbolicznym kresem tych reformatorskich zamiarów. Z jednej strony podniosła prestiż samego króla, tak w kraju jak i na arenie międzynarodowej, z drugiej oddaliła od Rzeczypospolitej zagrożenie tureckie. Obie te okoliczności okazały się faktycznie przeszkodą w realizacji planów Jana III – pierwsza wywołała w szlacheckiej Rzeczypospolitej strach przed coraz silniejszym monarchą i absolutum dominium, druga oddziałała na szlachtę demobilizująco – jeśli wróg został pokonany, nie było pilnej potrzeby podnoszenia wydatków na armię i przyzwalania na zdecydowane działania dworu królewskiego. Nakłada się na to powolne słabnięcie, także fizyczne, samego króla, które drenuje jego autorytet, oparty przecież nie na dynastycznej ciągłości jak w monarchiach absolutnych, a na działaniu, sile i zwycięstwach militarnych.

Wszystkie te okoliczności wpływają na upadek planów Jana III i jego kolejne porażki na arenie międzynarodowej i wewnątrzkrajowej. Od drugiej połowy lat 80. i w latach 90. XVII wieku energia i finanse dworu królewskiego, zawsze przecież ograniczone, przeznaczano głównie na wyprawy militarne czy mariaże dzieci (jedno z drugim było zresztą związane). Wsparcie monarchy dla przedstawicieli ówczesnej elity intelektualnej poczęło w latach 90. XVII wieku płynąć coraz węższym strumieniem. Wydaje się więc, że hojne wspieranie badań i wydawnictw naukowych w poprzednim dziesięcioleciu miało na celu przede wszystkim promocję wizerunku potężnego monarchy, dbającego nie tyko o militarne bezpieczeństwo, ale i pokojowy rozwój i upowszechnianie nauk. Prace publikowane przez przedstawicieli elity intelektualnej kraju zapewniały królowi z jednej strony rozpowszechnianie jego czynów i zasług wśród czytelników w kraju, z drugiej zaś – włączały go w obieg międzynarodowy, dzięki żywej wymianie listów, myśli i idei w ramach europejskiej „republiki uczonych”, do której aktywnie należeli m.in. wspierany finansowo przez króla Jan Heweliusz, czy jezuita Adam Adamandy Kochański, matematyk, nauczyciel Jakuba Ludwika Sobieskiego, nadworny bibliotekarz Jana III i konceptor odpowiadający za (przynajmniej część) programu treściowego pałacu w Wilanowie.

Heweliusz zmarł w roku 1687, Kochański w 1695 roku opuścił dwór króla i udał się do czeskich Cieplic (gdzie zmarł w roku 1700). Być może jednak najbardziej wymowny dla nakreślenia zmiany, jaka nastąpiła w działaniach króla względem uczonych, jest przykład jezuity Stanisława Solskiego. Po raz pierwszy notowany jest on przy boku Sobieskiego już w 1666 roku. Pod koniec 1683 roku ukazała się w Krakowie pierwsza część jego dzieła Geometra polski, zadedykowana „najjaśniejszemu i niezwyciężonemu Janowi III” i wydana dzięki finansowemu wsparciu monarchy. Gdy jednak Solski w 1690 roku opublikował pierwszą część kolejnego dzieła, Architekt polski, to dedykacją objął już biskupa krakowskiego Jana Małachowskiego. Pesymistycznie podsumował możliwość wydania dwóch kolejnych części – skłaniał go do tego zarówno brak funduszy jak i pogarszające się zdrowie, żalił się nawet, że niepotrzebnie opublikował swe dzieła po polsku. 
 
Na podstawie owych przykładów możemy przynajmniej hipotetycznie przyjąć, że podobnie wyglądała sprawa z powołaniem szkoły malarstwa: nawet jeśli Jan III snuł takie plany, to najpóźniej na przełomie lat 80. i 90. XVII wieku musiał je porzucić. Nie należy jednak ograniczać poszukiwania powodów wysłania Siemiginowskiego i Reisnera do Rzymu przez monarchę jedynie do kwestii organizacji w Rzeczypospolitej uczelni malarstwa. Sobieskiemu z pewnością przyświecały przede wszystkim inne przesłanki, daleko bardziej pragmatyczne. Najwyraźniej chciał, by artyści powrócili do kraju jako jego lojalni poddani, zawdzięczający mu nie tylko wykształcenie, ale i dobre perspektywy kariery. Zakładał zapewne, że Siemiginowski i Reisner stworzą w Wilanowie prężny warsztat artystyczny, zatrudniający uczniów i pomocników, który będzie użyteczny przy kolejnych zleceniach, a nawet będzie w stanie realizować kilka prac jednocześnie – obejmujących nie tylko wystrój rezydencji, ale i np. sprawną produkcję wizerunków Jana III i jego rodziny. Patrząc na zachowane w licznych kolekcjach (polskich i zagranicznych) portrety Sobieskich trzeba oddać, że w tym obszarze – mimo iż, jak wspomnieliśmy, nie istniał żaden ośrodek koordynujący te działania – udało się uzyskać wymierne efekty.

Można powiedzieć, że Janowi Sobieskiemu częstokroć udawało się osiągnąć tyle, ile było możliwe w ramach ustrojowych Rzeczypospolitej. Inna skala i perspektywy działań wymagałyby zmian strukturalnych, zdecydowanych reform albo zasadniczej reorientacji paradygmatów politycznych. Na początku rządów Jan III myślał zapewne i o tym. Nigdy jednak nie podjął zdecydowanych kroków, a jego wszechstronne predyspozycje intelektualne robiły z czasem wrażenie już tylko na wąskiej grupie dworskiej elity i wykształconych podróżnikach, którzy docierając na wschód Europy spotykali tam władcę „dobrze zorientowanego we wszystkich dziedzinach nauki i kultury”.

 
Artykuł jest skróconą i zmienioną wersją tekstu: Konrad Pyzel, Jerzy Siemiginowski und Jan Reisner. Was sagen uns die Schicksale der beiden Hofkünstler von König Jan III.?, w: Jan III. Sobieski – Polnischer Nationalheld und Sieger von Wien Geschichte, Nachleben und Verklärung, red. Christoph Augustynowicz, Bogusław Dybaś, Anna Ziemlewska, Wien 2025, s. 59–73.